Эта величина также зависит от установленной диафрагмы, от относительного отверстия объектива. Чем меньшим будет это отверстие, тем большей будет больше глубина резко изображаемого пространства. Следовательно, чем большей является протяженность объекта в глубину, тем большие разделения диафрагмы нужно применять при съемке.

Следует заметить, что протяженность резко изображаемого пространства назад, гораздо больше, чем вперед. Для двух разных объективов глубина резко изображаемого пространства связана с фокусным расстоянием: чем больше фокусное расстояние, тем меньше глубина резко изображаемого пространства. Другими словами, если вы планируете, вести съемку объектов, которые имеют значительную протяженность в глубину, то лучше использовать короткофокусный объектив. Это в случаях, если замысел говорит о том, что объект нужно изобразить резко и если, имеется сменная оптика к фотоаппарату.

По очень многочисленным просьбам, я наконец-то созрела поделиться еще парой маленьких секретов по цветокоррекции в фотошопе в продолжение “Простых чудес цветокоррекции”.

Хотя сразу же оговорюсь и скажу, что никакие это не секреты и сверхъестественного ничего в том, что я собираюсь рассказать, нет – обычное применение вполне обычных инструментов программы. Так что доки и прочие профи фотошопа могут совершенно спокойно пролистывать этот постинг, он, как и раньше, адресован новичкам и тем, кто пока с фотошопом на “вы”. Именно с теми, кто не так давно взялся осваивать фотошоп, я и хочу поделиться удобными и действенными методами работы с цветом в этой программе – двумя методами работы с выборочным цветом.

Рассказать я хочу о двух инструментах фотошопа, без которых лично я в процессе работы с цветом обхожусь крайне редко. Оба эти инструмента имеют похожие точки приложения, но работают довольно кардинально по-разному и, несмотря на свою схожесть, один другого почти не заменяют: в каких-то ситуациях необходим – один, в каких-то – другой, а иногда – приходится воспользоваться по очереди и обоими. Я говорю об инструментах Hue/Saturation и Replace Color.

Replace color

Любой фотограф, снимающий на технику любого уровня, цены и качества, рано или поздно сталкивается с таким феноменом, а точнее – оптическим дефектом в фотографии, как хроматические аберрации (далее – ХА). Какая-то оптика грешит ими больше, какая-то – меньше, но совсем безгрешной почти не существует.
Способов борьбы с ХА в процессе постообработки существует немало, начиная от инструментов raw-конвертеров (например, Lens Corrections в Adobe Camera Raw) и стандартного фильтра Lens Correction уже непосредственно в самом фотошопе и заканчивая всевозможными специальными плагинами. Все эти инструменты в общем и целом эффективны, но, увы, далеко не совершенны и спасают далеко не всегда. В особо злостных и сложных случаях от ХА приходится избавляться вручную. И вот на примере такой задачи я и хочу познакомить вас с довольно интересным и функциональным инструментом фотошопа - Replace color. С его помощью в подавляющем большинстве случаев от ХА даже самой большой злостности можно избавиться действительно качественно и полностью, а главное – легко и быстро.

Итак, у меня есть фотография диких гусей, сделанная на объектив, грешащий ХА довольно сильно. Это кусок – 100% кроп – данной фотографии, по которому особенно хорошо заметны дефекты. ХА в данном случае по-настоящему сложные, ни инструмент ACR, ни стандартный фильтр с ними не справились: правишь фиолетовый и циан, в ответ агрессивно лезут синий и желтый, правишь синий и желтый – вылезают обратно фиолетовый и циан.

Как быть? Вот тут-то Replace color нас и выручит!

Image -> Adjustments -> Replace color… Пипеткой кликаем на уродливый фиолетовый ободок вокруг крыла птицы, а затем с помощью ползунка Fuzziness расширяем выделение, отслеживая это по черному окошку под ним (под окошком должно быть отмечено Selection). Необходимо захватить как можно больше близкого к выбранному цвету оттенка, но при этом захваченный цвет не должен переходить на посторонние объекты (в частности – небо, в противном случае на нем появятся некрасивые разводы-распикселёвка).
Выделение сделано, теперь переходим к ползункам ниже. Смело задвигаем Saturation подальше в минус; Lightness в борьбе с ХА чаще всего тоже стоит увести существенно в минус; Hue используется в ту или иную сторону в зависимости от цветов, который правится и к которому нужно привести. Результат очень наглядно отслеживается по окошку справа с надписью Result.

Вот, собственно, и весь секрет! ХА остальных цветов убираем так же быстро и абсолютно по тому же принципу. В результате получаем:

И никаких хроматических аберраций!
И еще хочу сказать, что инструмент Replace color подходит далеко не только для приведенных выше целей – сделать и поправить им можно довольно много, причем быстро и вполне аккуратно. Попробуйте сами!

Hue-Saturation

Если вы хотя бы раз-другой в своей жизни открывали фотошоп, то с инструментом Hue-Saturation, наверняка, уже знакомы; он из тех, что обнаруживается методом тыка одним из первых и производит впечатление понятного инструмента и без всяких подсказок. Впрочем, это не совсем так: в Hue-Saturation есть один очень важный и не совсем лежащий на поверхности момент, благодаря которомуо он из примитивного превращается в тонкий и удобный инструмент по работе с выборочным цветом. Но по порядку…

У меня есть вот такая фотография, цвет неба которой, на самом деле, мне нравится – я специально добивалась именно такого, – но давайте представим, что это не так, что этот цвет меня не устраивает и я хочу, как можно более быстрым и эффективным способом, его изменить на что-то более естественное, при этом не затрагивая никакие другие цвета в фотографии.

Задача усложняется тем, что в небе, оттенок которого я хочу изменить, присутствуют два активных цвета – синий и циан, поэтому работать просто с одним из этих цветовых каналов будет неэффективно, нужен другой подход… И вот тут меня прекрасно выручит Hue-Saturation!

Image -> Adjustments -> Hue/Saturation… Открываем один из нужных цветовых каналов, я выбрала Cyan. Пипеткой кликаем в любое место на небе и смотрим, что произошло в самом низу окошка на двух разноцветных полосках-шкалах, между которых находятся специальные ползунки: с помощью этих ползунков фотошоп показал нам на шкале границы выбранного цветового канала. Для нашей задачи границы эти слишком узки… Не проблема, раздвигаем! Двигаем ползунки до нужных нам границ, в данном случае захватывая необходимый нам почти полностью синий канал. Фотошоп автоматически дал нашему новому каналу новое условное название - Cyans 2, что дает удобную возможность по необходимости выходить из этого канала, делать исправления в других, а затем возвращаться к нему снова.

Вот и всё, остальное за малым – подвигать ползунки Hue, Saturation и Lightness, чтобы добиться требуемого оттенка неба.
Как видите, таким образом возможно довольно кардинально исправить цвета и оттенки одной части фотографии, не затрагивая другие. Быстро, удобно и эффективно.

И в завершении хочу еще раз сказать, что оба приведенных выше способа являются лишь небольшой наглядной демонстрацией и узкими примерами того, как могут применяться данные инструменты. Моей задачей было – познакомить вас с их возможностями, насколько же широко и успешно вы сможете их применить, зависит только от вас. Дерзайте!

Автор: bulka © 2010

В предыдущей части я рассказал вам о том, как можно начать ознакомление с макро-миром не тратя много денег на дорогое фотооборудование. Тем, кто не читал – рекомендую ознакомится чтобы быть в курсе темы.  Далее я раскажу о том, что у меня в итоге из этого получилось.

Итак, вдоволь наэкспериментировавшись в съёмке мелких неодушевлённых предметов я понял, что мне хотелось бы поснимать живую природу. В макро.

Те кто пробовал снимать в полностью ручном режиме нестатичные объекты знает – как тяжело это даётся: нужно держать в уме довольно много параметров и постоянно их менять при смене освещения или обьекта – я уже не говорю о том что делать пристрелочные кадры иногда вообще нет возможности, так как обьект может быть упущен.

Итак, передо мной встал вопрос: как не сильно подымая вверх планку скромного фото-бюджета получить более удобное и универсальное решение для съёмки макро на природе и в частности насекомых?

Долгое время я не мог прийти к оптимальному для меня решению и уже, было, задумался о покупке хорошего макро-объектива… Но обо всём по порядку.

Съёмка на природе сложнее домашней в техническом плане: освещение часто меняется, снимаемые обьекты подвижны, и.т.п. Поэтому одним из моих требований было обеспечение хоты бы автоэкспозиции.

Я обратил свой взор на так называемые макрофильтры (по сути своей линзы с диоптриями), которые навинчиваются сверху на обьектив также как и защитные или поляризационные фильтры.

Макрофильтры позволяют уменьшить минимальное расстояние фокусировки объектива, то есть приблизиться к объекту при съёмке, соответственно улучшив передачу мелких деталей обьекта. На макро-фильтрах обычно указывается их оптическая сила. Кому интересно, то вычислить их конкретную увеличительную силу в диоптриях можно по формуле: 1/фокусное расстояние линзы.

Вот в принципе и вся теория, которую надо знать чтобы начать ими пользоваться.

Важная деталь технического плана: каждый фильтр рассчитам на определённый посадочный диаметр. Т.е. фильтр, диаметром 52мм не позволит вам посадить его на обьектив с диаметром под фильтр 67мм. Из этой ситуации есть выход – можно купить фильтр под максимальный диаметр и использовать переходники (которые стоят намного дешевле фильтра) для его установки на обьективы меньшего диаметра.

Преимущества макро-фильтров перед макро-кольцами:

1. Полностью сохраняется авто-режим. То есть можно доверить фотоаппарату замер экспозиции и установку выдержки и/или дифрагмы – совершенно также как и при съёмке без фильтра.

2. Оперативность. Не нужно снимать обьектив. Просто навинчиваем фильтр поверх него.

3. Работает с любыми обьективами, которые поддерживают установку фильтров.

Но на всякую ложку мёда есть своя ложка дёгтя.

У макро-фильтров есть по крайней мере один серъёзный недостаток: чем больше его сила – тем больше искажений он вносит в кадр, особенно по его краям.

В отличие от макро-колец у которых напрочь отсутствуют оптические элементы, здесь мы имеем оптический элемент – линзу.

И будьте уверены, после установки макро-фильтра, характеристики вашего обьектива изменятся. И не в лучшую сторону. И чем больше диаметр фильтра – тем качественней он должен быть, чтобы вносимые им искажения были как можно менее заметны.

Немного поэкспериментировав с обычными макро-фильтрами я задался вопросом – а нельзя ли тут каким-то образом улучшить качество получаемой картинки?

Что же можно предпринять?

Мне хотелось получить максимальное качество сьёмки, которое бы как можно меньше бы отставало по качеству от съёмки с макро объективом.

А точнее так: выжать максимум качества не покупая макрообъектив и оставаясь в рамках небольшого бюджета. Возможно ли этого добится с макролинзой? Оказалось, что да.

Решение подвернулось незаметно, точнее случайно. Загвоздка, как оказалось, таилась в конструкции макро-фильтра.

Качественный макро-фильтр.

Смотря подборки макро фотографий (уже и не помню на каком сайте), заметил что автор вскользь упомянул что фото были сняты с помощью макро-линзы Raynox.

Заинтересовавшись что это за зверь – я изучил его. И вот что я обнаружил:

Формально, эта линза представляет собой фактически тот же макро-фильтр о котором я упомянул выше. Но есть одно, довольно существенное отличие: внутри его оправы находится не одна а пара линз! Не буду вдаваться в оптику, но поверьте мне на слово: оптическое качество этого фильтра лучше, чем просто одинарного макро-фильтра.

Когда держишь его в руках, то назвать его просто макро-фильтром язык не поворачивается – он скорее напоминает мини-объектив, настолько солидна и качественна эта конструкция.

Помните я писал что вдобавок к качеству я искал ещё и универсальность? И я её нашёл! Эта линза (с посадочным диаметром 49мм) с помощью нехитрого адаптера может надеваться на любой обьектив, который поддерживает установку фильтра с диаметром от 52 до 67мм.

В конце концов мой выбор пал на набор из двух макро-линз (1.5x и 2.5х) с фокусным расстоянием  21см. и 12.5 см. соответственно и универсального адаптера Raynox CM-2000 Macro для их крепления к обьективу.

Так выглядит набор в упаковке:

А вот он в рабочем состоянии поверх обьектива Nikkor 50mm, F/1.8:

Этот набор позволяет проводить съёмку в масштабе примерно от 1:4 (0.25x) и до 2.7:1 (2.7x), (конкретный масштаб зависит от используемого обьектива) что вполне должно было удовлетворить мои требования.

Я не ошибся в своих ожиданиях: эти линзы сполна отрабатывают свою цену: набор из двух линз обошёлся мне в 90$, но можно купить и одну линзу с адаптером примерно за 50 зелёных.

Самый простой макро-обьектив по прежнему стоит дороже в несколько раз!

Более того, если у вас уже есть макро-обьектив вы можете попробовать использовать эти линзы вместе с ним и, таким образом, добится ещё большего масштаба изображения.

Логично, что чем выше оптическое качество у вашего основного обьектива и чем меньше его внешний посадочный диаметр, тем лучшее изображение вы получите. Чем больше его диаметр – тем больше вероятность виньетирования. Например с моим любимым зумом Nikkor 70-300, F/4-5.6, у которого внешний диаметр 67мм было заметно небольшое виньетирование по углам. Кстати, заглавный снимок выполнен с его помощью.

А у Tamron 17-50 mm, F/2.8 с тем же внешним диаметром, виньетирование перешло на ужасный уровень, вероятно от того что он изначально был рассчитан на кроп-фактор 1.5 (Nikon). Хотя если резануть получившееся фото в редакторе то жить можно, но в целом – плохо.

На моём Nikkor 50mm, F/1.8 (внешний диаметр 52мм) виньетирования и замыливания (на реальный примерах, а не на тестах) замечено не было. Все снимки кроме заглавного выполнены именно этим обьективом.

Ну и как же без фотопримеров, тем более что с этими макро-линзами у меня начали получаться фото, которые мне уже не стыдно и показать другим людям

1. Гусеница атакует.

2. Настороженный паук.

3. Комарик на жёлтом

4. Жук на цветке.

5. Жук в боевой стойке.

6. Жук на фиолетово-розовом.

7. Паук и цветок.

8. Паук на росе.

Заключение.

В общем для себя я решил проблему с макро-фото по цене меньшей чем 50$ (цена одной качественной макро-линзы) и с удобством, сопоставимым с использованием намного более дорогой макро-оптики.

Далее всё упирается в умение фотографа. Желаю всем начинающим макрушникам побольше терпения и удачи, только так можно добиться хороших фото.

Надеюсь эта статья кому-то да поможет освоиться в удивительном и очень интересном макромире.

Буду рад ответить на интересующие вас вопросы и разъясню непонятные детали .

Автор: Alex Kantor.

Многие думают, что для того чтобы добиться высокого качества съемки макро зеркалкой нужно иметь дорогой макрообъектив.

Так то оно так… но не совсем. Но есть и другие способы выкрутится из этой ситуации, когда снимать макро ну очень хочется – а денег на макрообьектив пока нет.

Здесь я опишу некоторые решения, которые вам позволят делать очень хорошие в техническом плане снимки и в то же время не потребуют от вас тратить много денег, чтобы покупать дорогостоящее фотооборудование.

Воодушевились идеей? Тогда вперёд!

Итак, что нам будет нужно:

1. Фотоаппарат, работающий со сменной оптикой.
2. Любой фото объектив, который позволяет выбрать диафрагму вручную (позже я объясню, почему). Так как я снимаю на Nikon, мой выбор пал на дешевый (стоимостью около 100 $) Nikkor 50mm, F/1.8. Практически все производители линз имеют схожие и недорогие объективы.
3. Макро кольца. Эти кольца нужно покупать под конкретный тип байонета (Nikon F, Canon, Pentax и.т.д.).

Например – так выглядит набор колец для Pentax:

Подобные макро-кольца можно купить практически для любых существующих на рынке фотоаппаратов. Средняя их стоимость составляет около $ 10? Совсем недорого, не правда ли?

Установка макро-колец:

Все, что вам нужно сделать – это просто поставить кольца между камерой и объективом. Одно кольцо в этом наборе – посадочное и ставится на байонет аппарата. Остальные кольца (или объектив) ставятся поверх него.
Набор обычно состоит из нескольких колец с разной высоты, с тем чтобы позволить вам использовать различные комбинации макро диапазонов, начиная от обычного макро 1:1 и заканчивая супер-макро. В макро кольцах нет никаких оптических элементов. Это означает, что они не влияют на оптические качества объектива – это сильная их сторона.

Но не всё так гладко: устанавливая кольца-проставки, таким образом мы отделяем объектив от корпуса камеры (Наша камера перестаёт “общаться” с объективом), и поэтому мы теряем автофокус и автоматическую коррекцию диафрагмы(короче получаем полностью ручной режим). Другими словами, фокусировка, диафрагма и выдержка должна теперь переходить под ваш полный контроль. Вас это удручает? Но что поделаешь, чудес не бывает: это цена, которую приходится платить за “бюджетное” макро. Но не надо этого  бояться: как только вы поставите свет, выдержку и диафрагму – вам не нужно будет ничего менять, пока не изменятся условия съёмки.

Как снимать?

Фотоаппарат устанавливаем на изготовку в режим “M” (ручной), подберите выдержку, диафрагму, и начинайте экспериментировать.

Этот один из первых моих макро-кадров: маленькие кусочки дерева.

Полезные советы:

Далее, я дам вам несколько полезных советов, которые (я надеюсь ) помогут вам достичь максимально высокого качества фотографий:

1. Всегда делать несколько пробных кадров перед началом основной съёмки. Следует проверить гистограмму и соответственно исправить свет, положение камеры, скорость затвора и/или диафрагмы если то потребуется.
2. Используйте оптимальный диапазон диафрагмы для вашей конкретной оптики. Например, мой 50mm Nikkor, F/1.8 склонен “замыливать” кадр, если диафрагма меньше чем F/14. Вам нужно будет использовать относительно малую диафрагму для того, чтобы получить достаточно широкую ГРИП, и таким образом, вместить в кадр как можно больше резких деталей.
3. Используйте внешний источник света (например, лампу или если есть – то вспышку). Следите за цветовой температурой снимка. Корректируйте ББ, если потребуется.
4. Очень желательно установить фото-камеру на штатив – так процесс съёмки будет намного удобнее и вы получите больше качественных кадров и меньше дефектов, связанных с “шевеленкой” (движением камеры во время съёмки).

Примеры фотографий:

1. Часть моего ноутбука.



2. Бутылка. Фрагмент.
   
3. Неизвестный цветок.
   
4. Орхидея. Фрагмент.
   
5. Лист. Фрагмент.
   
6. Муха, севшая на мои джинсы во время макро-съёмки.
   

Заключение:

Как вы уже смогли убедится: достаточно потратить около 10 $ (+ приобрести немного опыта), для того чтобы начать делать неплохие макро-снимки.

Помните:

Чтобы получать хорошие фото нужна практика, практика и еще раз – практика …

Если у вас есть какие-либо вопросы или замечания, связанные с этой статьей – спрашивайте, я буду рад вам ответить.

Во второй части этой серии коротких статей, я расскажу вам о макро-линзах и их преимуществах по сравнению с макро-кольцами и сопровожу свой рассказ моими фото примерами.

Продолжение следует …

Автор: Alex Kantor

На самом деле, оба способа наверняка известны всем, кто более-менее умеет работать с Фотошопом, но скорее всего будут чем-то новым для тех, кто с ним пока на “вы”: на поверхности они не лежат и методом тыка обнаружить их, думаю, вряд ли возможно. В общем, делюсь! Если кто-то уже знаком со всем этим – не виноватая я. )

Способ 1

Данный способ больше всего подходит для не очень значительной цветокоррекции, когда в общем и целом картинка и так выглядит уже вполне прилично, но все же хочется довести цвет еще чуть-чуть до ума – убрать легкий сторонний оттенок, оживить и сделать краски более реалистичными. Способ прекрасен, на мой взгляд, своей простотой и действенностью.

Идем в: Image -> Adjustment -> Curves…
В окошке есть три пипетки: черная, серая и белая – нас интересует средняя, то есть серая пипетка. Выбираем ее…

С помощью этой пипетки, кликая по фотографии, мы задаем нейтральную серую точку.
Кликаем в то место изображения, где, с вашей точки зрения, есть наиболее нейтральный серый цвет. Смотрим на результат… легкий желтоватый оттенок явно ушел, но цвета скучноваты.

Пробуем кликнуть в другом месте… Ух, ядрененько так!

И еще в одном… Вот это уже получше: реалистичность, яркость и сочность цвета, на мой взгляд, в этой картинке оптимальные.

В общем, можно продолжать до тех пор, пока не будет получен наиболее красивый и живой, с вашей точки зрения, цвет.

Я специально привела три примера для наглядности – жаль только, при сохранении изображений с экрана пропала сама пипетка, я оставляла ее на том месте, где производился клик для каждого варианта – но это и не так важно. Просто берите и кликайте сами, все сразу же станет понятно. Дерзайте! )

***

Способ 2

Этот способ, в отличие от первого, гораздо больше подходит для тяжелых случаев. Для наглядности я специально отконвертировала исходное изображение с заведомо неправильным балансом белого – температура цвета изрядно завышена, изображение получилось с уходом в очень сильную желтизну. Как от нее избавиться и добиться красивого и более реалистичного цвета?

1. Открываем изображение и дублируем его: Layer -> Duplicat layer…

2. Далее работаем с новым слоем, инвертируем его: Image -> Adjustment -> Invert

3. Применяем фильтр: Filter -> Blur -> Average

4. Меняем способ наложения слоя c Normal на Color. Посмотрите, какая симпатичная астра в холодных тонах получилась… Так что это еще и неплохой простой способ тонирования изображений. Но наша задача в данном случае не тонирование, мы хотим добиться красивого полного цвета, не так ли?

5. Поэтому в Opacity наложения слоев существенно снижаем процент (обычно до 20-30%).

6. Цвет получился гораздо более естественным, но несколько блеклым. Сливаем оба слоя вместе: Layer -> Flatten Image
Затем поднимаем насыщенность цвета: Image -> Adjustment -> Hue/Saturation… Ву а ля!
Последовательность действий можно записать в action и в дальнейшем быстро применять его.

Заметьте, конечный результат второго способа практически идентичен исходному изображению в способе первом, что изначально было отконвертировано с правильным балансом белого.
В дальнейшем изображение может быть доработано с помощью тех же Curves, или любыми другими известными вам способами.

Дерзайте! И да прибудет с вами красивый цвет. )

Америку не открываю, велосипед не изобретаю, просто делюсь тем, что очень часто использую сама. Продвинутые и не очень фотошоперы могут спокойно идти себе дальше – уверена, вы с этим способом знакомы, – туториал опять-таки для тех, кто пока что с программой на “вы”.

Считаем, что вы уже довели вашу фотографию до ума: подправили контраст, привели в порядок цвета и т.п., остался лишь последний штрих – придание изображению достаточной резкости. С этим очень красиво и здорово справляется совершенно неожиданный для данного применения фильтр High Pass. С его помощью изображение можно сделать красиво резким в тех местах, где это действительно нужно, при этом не проявляя какие-то посторонние детали (всякий мусор, зернистость, шум и т.п.)
Показываю, как это работает…

1. Дублируем изображение: Layer -> Duplicat layer…

2. Обесцвечиваем его: Image -> Adjustment -> Desaturate

3. Применяем фильтр: Filter -> Other -> High Pass… Задаем значение Radius в 0,5 px.

4. Меняем режим наложения слоев на Overlay.

5. Изображение выглядит уже гораздо лучше, но хотелось бы резкости еще побольше… Поэтому дублируем слой с фильтром.

Последнее действие можно повторять до тех пор, пока изображение не достигнет требуемой резкости и четкость. Только не переусердствуйте!

NB! Если вы обрабатываете изображение под web, сначала приведите его к нужному размеру, а лишь затем наводите резкость. Если обрабатываете для печати, откройте превью фотографии на 100% и отслеживайте изменения по наиболее наглядному его участку.

Вот и всё!
И да не оставит вас чувство меры. )

Прежде, чем я перейду непосредственно к делу и расскажу о работе с конвертером Adobe Camera Raw, хотелось бы сделать небольшое вступление и объяснить, какую именно цель я преследую в создании этой статьи и на кого она соориентирована.
В первую очередь, хочу отметить, что цели рассказать абсолютно всё, что я знаю о работе с этим конвертером (далее – ACR) у меня нет. Для этого потребовалось бы слишком много времени, да и сил. К тому же, хоть я и знаю многое, но явно далеко не все. Да и источников, чтобы почерпнуть доскональную и гарантированно правильную информацию о работе с этой программой, и без меня хватает. Например, очень неплохой учебник “Adobe Photoshop CS3 for Photographers”, который написал Martin Evening.
Моей же целью является дать самые необходимые основы и раскрыть работу с наиболее востребованными (с моей точки зрения) инструментами ACR, чтобы любой новичок, до сих пор не решавшийся снимать в RAW и работать с ним, прочитав эту статью, понял, что дело это, на самом деле, довольно простое, а главное – чрезвычайно удобное и полезное.

***

RAW – (c англ. – “cырой») формат данных, содержащий необработанную информацию и позволяющий избежать ее потерь. В таких файлах содержится полная информация о хранимом сигнале. В цифровой фотографии под форматом RAW понимают данные, полученные без обработки напрямую с матрицы фотокамеры. Статья по теме в Википедии.

Практически любая современная цифровая камера имеет возможность снимать (а точнее – записывать полученную информацию) в формате JPG и RAW. Главное отличие этих двух форматов заключатеся в том, что JPG – это результат обработки полученных данных самой камерой и как следствие ужатое и с массой потерянной информации изображение, а RAW – это вся информация полностью, что поступила на матрицу камеры в процессе съемки. Как правило, умные современные фотокамеры справляются с обработкой информации довольно прилично и выдают в виде JPG вполне приемлемый результат, но все же за редким исключением они не могу это сделать лучше, чем мы, гораздо более умные люди. Так что, перефразирую знаменитую мичуринскую фразу: “Не будем ждать милости от цифровой техники, наша цель – взять ее самим!”

Итак, приступим…

Открываем необходимый RAW (далее “рав”) в Фотошопе и перед нами разворачивается такое окно:

. Инструмент очень полезный при каких-то спорных моментах с балансом белого или, например, при конвертации инфракрасных изображений.

Хоть White Balance Tool и удобен, но все-таки основной инструмент изменения баланса белого, а также много другого чрезвычайно полезного находится в другом месте. Для этого снова перейдем к правой, основной части панелей инструментов Basic:

Всё что надо для съёмки в режиме стробоскопа, кроме, собственно, вспышки, способной работать в этом режиме – как можно более тёмный фон, как можно более светлый движущийся объект. То есть, в идеале что-то белое движущееся на чёрном фоне. Камеру можно поставить на штатив, а можно просто держать в руках – фон размажется, но он всё равно роли не играет.

Вот пример кадра, снятого с рук. В качестве фона использовано просто ночное небо. Трава была сильно пересвечена, пришлось притемнить в Photoshop’е.

Здесь использована вспышка Canon Speedlite 580EX, 10 импульсов на 1/16 мощности с частотой 5Гц. Экспозиция подбирается экспериментально, хотя можно и высчитать, исходя из этих параметров… Выдержка, как легко подсчитать, равняется 2с (чтобы уложить 10 импульсов по 1/5=0.2с), а диафрагма и чувствительность подгоняются по гистограмме.

Обычно 1-2 тренировочных попыток достаточно.

© Автор заметки: Максим Кривошеев

Кажись я догнал, как шарпить фотки. Долго и нудно читал Маргулиса, статьи в интернете, расспрашивал знакомых, экспериментировал. В какой-то момент запутался и решил разложить мысли на бумаге. Изначально структурировал для себя, по мере наполнения начал причесывать. В итоге получилось что-то среднее между конспектом, статьей и шпаргалкой. В общем, если кому пригодится, буду оченно рад. Ну и что греха таить – я типа рассчитываю на конструктивную критику, дополнения и все такое.

1. Диагноз

Резкость графического изображения – величина, характеризующая качество границ перепадов яркости. Все имеющиеся на сегодняшний день регистрирующие (объектив, камера, матрица/пленка) и воспроизводящие (монитор/отпечаток) средства не способны воспроизводить эти переходы идеально точно. В большей или именьшей степени (в зависимости от качества оптики), даже сверх-высокий контурный контраст, техника фиксирует как плавный переход. Болезнь особенно обостряется после ресайза под web, т.к. в этом случае информация о яркостном контрасте усредняется в меньшем количестве пикселей.

1 – такой контур был бы идеальным
2 – контур, зафиксированный фотографическим способом
3 – даже идеальный контур теряет резкость после ресайза

2. Методы лечения

Существуют различные искусственные способы повышения резкости, в основе которых лежит единый принцип: увеличение контраста на границах перепадов яркости. В английском языке соответствующие технологии и инструменты называются Unsharp Mask(ing), сокращенно USM. В русском также встречаются обозначения “контурная резкость”, “маска нерезкости” и другие, но наиболее распространенный термин – нерезкое маскирование.

2.1. Почему “нерезкое маскирование”?

Почему маскирование называется нерезким, если мы говорим о повышении (а не о понижении) резкости? Действительно, на первый взгляд это слово кажется нелогичным. На самом деле в основе техники действительно лежит совмещение оригинала с его более нерезкой инвертированной копией. Эта технология была известна задолго до появления компьютеров и в химико-оптическом процессе выглядела примерно так. Черно-белый негатив через толстое стекло копируется на малоконтрасную негативную же пленку – получается нерезкий позитив. Размытия больше всего заметны там, где в оригинале резкость была максимальной, т.е. в районе контуров. Затем относительно резкий негатив и нерезкий позитив совмещают. Если проэкспонировать такой бутерброд на нормальную фотобумагу, то на фоне средне-серого отпечатка наиболее заметны будут контурные ореолы, т.к. переходы яркости вдоль контуров на негативе и нерезком позитиве различаются (если бы позитив не был размыт, этой разницы бы не было вообще и отпечаток получился равномерно серым). Для того, чтобы обеспечить фотографии нормальный контраст, печатают при нерезком маскировании не на обычной, а на высококонтрастной бумаге. Это автоматически влечет за собой и увеличение контурного контраста, таким образом итоговая картинка воспринимается более резкой. Физика процесса довольно понятно расписана по ссылкам в конце текста, а проиллюстрировать эффект нерезкого маскирования можно следующим образом.

1 – такой контур был бы идеальным
2 – реальный переход контурной яркости (негатив)
3 – контур на инвертированной копии изображения (размытый позитив)
4 – совмещение 3 и 2, печать на высококонтрасной бумаге
5 – так выглядит результат увеличения резкости в идеале

Рисунок 4 я получил так – на фоне белого слоя совместил 2 и 3 в режиме Normal и прозрачностью 50% у обоих слоев, затем слил все слои в один и повысил общий контраст микса.

Важный вывод, который необходим для успешной работы с нерезкими масками – в областях высокого контраста (т.е. вдоль контуров) темное становится еще темнее, светлое еще светлее.

2.2. Резкость через размытие

Парадоксально, но факт – для повышения резкости методом USM необходимо и достаточно иметь в наличии лишь инструмент Blur. Естественно, я не мог двинуться дальше, не попробовав применить теоретические знания. Итак, задача – повысить резкость исключительно с помощью фильтра Blur. Вот что у меня получилось.

1 – исходный кадр
2 – применяем Gaussian Blur
3 – смешиваем размытый слой с оригинальным в режим Difference
4 – слой с контурами накладываем на исходный кадр два раза: прямое изображение в режиме Color Dodge и инвертированное в режиме Color burn

Для того, чтобы сделать пример более гротескным, последнее действие я повторил дважды (2 слоя Color Dodge и 2 слоя Color burn) – отсюда и появились видимые ореолы, которые мы обычно именуем перешарпом. Позже мы поговорим о побочных эффектах и методах их лечения.

3. Лекарство

Понимая сам принцип действия нерезкой маски, способов шарпинга можно придумать довольно много. Лично я не уверен, что в этом есть глубинный смысл, хотя иногда встречаются весьма любопытные методики. Однако, на мой взгляд, для достижения качественного результата вполне достаточно инструмента Unshurp Mask, т.к. он позволяет регулировать все ключевые параметры нерезкого маскирования. Важно лишь понимать как грамотно его применить. Все остальные заморочки могут иметь смысл, но как правило являются разновидностями алгоритма, заложенного в Unsharp Mask.

Чтобы не путать инструмент Unsharp mask с соответствующей технологией, в рамках этого текста я буду называть его сокращенно не USM (как это делает в своей книге Маргулис), а просто UM. В терминологии Adobe это, кстати, не инструмент, а фильтр, но и это не принципиально. Хорошая новость заключается в том, что у UM всего 3 параметра.

• Amount (Интенсивность), %
• Radius (Радиус), pixels
• Treshold (порог), levels

Treshold определяет минимальную разницу яркости соседних областей, при которой начинает действовать UM. С увеличением его уровня Photoshop игнорирует разницу между более близкими оттенками (не действует на соответствующие области). За счет этого мы можем ограничивать действие инструмента на различные по контрасту детали. Чем ниже Treshold, тем более незаметные (как правило, более мелкие) детали затрагиваются инстументом. Radius и Amount определяют характер и силу воздействия. Чем выше Radius, тем шире контурные ореолы. Чем выше Amount, тем сильнее проявляется эффект на изображении.

Из трех приведенных параметров самый простой – Amount. Маргулис дает хороший совет регулировать его в последнюю очередь, а для начала выставить максимальным, т.е. 500%. Таким образом в процессе подбора двух других значений будет хорошо видно их действие, а уже в самом конце можно ограничить общую интенсивность эффекта.

4. Побочные эффекты

Важно понимать, что трюки с нерезким маскированием не способны исправить проблемы фокусировки, т.к. никакие цифровые методы не способны создать деталей из ничего. Однако в определенных пределах мы можем вернуть четкость размытому оригиналу. Разумность этих пределов и определяет качество шарпинга. “Нерезкое маскирование – прием искусственный, поэтому если переусердствовать, изображение также станет искусственным.” (с) Маргулис.

Дядя Дэн определяет четыре порока USM, на борьбу с которыми мы должны направить все наше внимание:

1. Изменение цвета.
2. Слишком заметные ореолы.
3. Усиление зерна и шума.
4. Проявление нежелательных деталей.

Все четыре артефакта хорошо различимы в приведенном примере – большой синий ореол вокруг лайма, шум и царапины на зеркале. Ясное дело, в этом примере параметры UM задраны специально. Очень уж хочется наглядно увидеть побочки. Врага надо знать в лицо!

4.1. Изменение цвета

На самом деле избежать этого артефакта несложно. Для этого шарпить надо не цветовую информацию, а яркостную. Есть несколько способов, как это можно сделать:

1) Переводим изображение в цветовое пространство Lab (Image – Mode – Lab Color). Выбираем канал яркости L (Ctrl + 1). Шарпим его с помощью UM. Возвращаемся в полноцветное изображение (Ctrl + ~), затем обратно в RGB.

2) Применяем UM ко всему изображению. Затем выбираем в меню Edit – Fade… и задаем режим Mode как Luminosity. Тоже самое можно реализовать через два слоя с соответствующим перекрытием.

4.2. Слишком заметные ореолы

Этот артефакт находится на одной чаше весов с самим эффектом увеличения резкости. Картинка тем резче, чем контрастнее контуры, т.е. чем ярче ореолы. Поэтому главное здесь лекарство – не допустить передоза.

Но есть еще одна маленькая и очень полезная таблетка. Дело в том, что в реальной жизни нам далеко не всегда требуется одинаково проявлять темные и светлые ореолы. Например, контуры темного объекта на светлом фоне UM подчеркнет как темным ореолом изнутри, так и светлым снаружи. Но т.к. контраст по такому контуру высокий изначально, то светлые ореолы вдоль него будут слишком заметными. А если убрать и светлые, и темные одновременно, то вместе с тем упадет резкость.

Несмотря на то, что в USM отсутствует возможность управлять этими процессами раздельно, это нетрудно реализовать с помощью пары дополнительных слоев. Для этого создаем две копии исходного кадра с перекрытиями Darken и Lighten и шарпим их раздельно.

Управлять параметрами и силой раздельного шарпинга можно через прозрачность слоев и параметры UM. Например, для этого примера я применил UM 300/0.3/0 для слоя darken 100% opacity и UM 500/0.2/0 для слоя lighten 47% opacity (шарп проводился в конечном размере под web).

1 – исходный кадр
2 – UM применяется ко всей картинке
3 – UM применяется раздельно к темным и светлым тонам

В результате на картинке 3 ореол вокруг головы птицы менее заметен, хотя резкость в перьях, пожалуй, не хуже, чем на картинке 2.

4.3. Зерно и шум

С зерном и шумом бороться, как ни странно, тоже довольно просто. Т.к. этот артефакт проявляется в областях с низкми разницами яркостей, то достаточно немного поднять Treshold. Например, чтобы шарп не затронул небо на картинке размером 900х600 пикселей, Treshold имеет смысл устанавливить примерно от 3 до 7.

Небольшое лирическое отступление. Если шарпинг усиляет шум, значит он есть в исходной картинке. Самое время подумать о том, как бороться с сыростью, а не плесенью. А манимуляции с Treshold’ом в общем виде всегда лучше начинать с нуля. В идеале на этом надо и остановиться.

Кроме этого, зерно и шум не всегда являются проблемой. А если так задумано, но повышать их резкость не надо? Тогда переходим к следующему разделу + еще одна хитрость описана в разделе 5.2.

4.4. Нежелательные детали

Для того, чтобы повышать резкость только там, где это требуется, можно использовать поканальный шарпинг. Маргулис призывает профессиональных корректоров работать с 10-ю цветовыми каналами RGB/CMYK/Lab.

Например, в портретной съемке если и стоит задача увеличения резкости, то обычно выборочно – глаза, ресницы, брови, волосы, щетина, бородавки, прыщи, трупные пятна… Э, нет, остановимся на волосах. Потому что обычно фактура кожи наоборот должна оставаться нетронутой. Более того – скорее всего к ней был предварительно применен мягкий портретный Blur. Все остальное относится к четвертьтонам (темным участкам), необходимая информация о яркостях которых находится в канале K (черный) цветового пространства CMYK. Поэтому вполне логично было бы применить шарпинг только к нему. Результат будет выглядеть примерно так:

Из 4-х каналов CMYK черный К здесь является самым слабым (самым светлым). Маргулис настоятельно рекомендует проверить любое изображение на предмет слабого канала и, если такой есть, не упустить возможность приподнять в нем резкость. Гуру фотошопинга призывает – даже если резкость уже была поднята во всем изображении, повысить её дополнительно в слабом канале не будет вредно. Шарпинга в самых темных каналах же, наоборот, он рекомендует избегать, т.к. в них содержится максимальное кол-во мелких деталей, в т.ч. нежелательных. В общем, есть о чем поспорить, однако есть и о чем подумать.

После шарпинга в одном из цветовых каналов (все, кроме K и L) увеличивается вероятность получения цветных ореолов. Избежать этого способом, описанным в п. 3.1., к сожалению, не получится, т.к. возможности команды Fade ограничены. Для того, чтобы такой шарпинг не давал новых оттенков, повышать резкость требуемого канала нужно в отдельном слое с перекрытием Luminosity.

Самый высокий уровень шумов обычно заключен в каналах B (синий) и Y (желтый). Прежде чем добавить в них резкость, Маргулис советует подумать дважды. Вот уж с чем соглашусь, не задумываясь. Думать вообще полезно.

Не стоит забывать также и про маски, как универсальное средство ограничения действия слоя. Маски можно с успехом применять к слоям с повышенной резкостью, так же, как и к любым другим. Весьма полезны могут оказаться и расширенные режимы смешивания слоев.

5. Витамины

Таблетки таблетками, но есть еще несколько вкусных витаминок, без которых инструментарий шарпинга был бы рассмотрен не полностью.

5.1. Через шарп к общему контрасту

Методика нерезкого маскирования дает значительно больше возможностей, чем просто повышение резкости. Т.к. USM по своей сути направлено на повышение контраста, то логично было бы попытаться его увеличить не только локально для контуров и деталей, но и глобально для всего изображения. В отличие от инструментов прямого повышения контраста (Levels, Curves, Brightness/Contrast и др.), UM и его аналоги позволяют баловаться с гораздо меньшими потерями в самых темных и самых светлых областях. А при аккуратном применении масок можно свести эти потери к нулю.

Для глобального повышения контраста во всем изображении можно (и на мой взгляд, нужно) поэкспериментировать с большими (25-50 px) значениями радиуса и малыми (10-100%) значениями интенсивности. Также, как и в случае локальной резкости, напрашиваются вариации поканального и раздельного шарпинга.

Повышать резкость можно как непосредственно с помощью инструмента UM, так и различными комбинациями его замены. Для примера приведу способ, который ограничивает удобство регулировки параметров шарпинга, зато дает дополнительные возможности по смешиванию его промежуточных результатов.

Здесь глобальное увеличение контраста хорошо просматривается на фактуре забора и в траве. Достигнут результат за счет двух слоев с перекрытиями Multiply (opacity 100%) и Screen (opacity 50%), где в качестве маски использован соответственно прямой и инвертированный размытый (Gaussian Blur 30.0 px) исходник. Маски были дорисованы кистью в областях груди и передних лап собаки, во избежание пересветов.

5.2. Только контуры

Эта витаминка полезна как для повышения резкости зернистых фотографий, так и в качестве самостоятельной методики. Суть идеи заключается в том, чтобы шарпить не всю картинку, а лишь контуры объектов. Таким образом можно ограничить область повышения резкости, а там где надо вдуть по полной. Делается это с помощью контурной маски, которая оставляет открытыми только сами контуры, причем их толщину, четкость и прозрачность областей/переходов можно регулировать. Выглядит это примерно следующим образом (рецепт позаимствован у Дик-Мак Клелланда):

1. На основе одного из каналов создаем маску слоя (лучше взять канал, где меньше всего шумов). Для этого в палитре Channels перетаскиваем выбранный канал на иконку чистого листа.
2. Выделим контуры с помощью команды Filter – Stylize – Find Edges.
3. Инвертируем контуры [Ctrl + I].
4. Сделаем контуры более плавными и цельными. Либо включаем фантазию, либо следуем совету метра и применяем последовательно фильтры Filter – Other – Maximum, Filter – Nose – Median и Filter – Blur – Gaussian Blur.
5. Переключаемся в полноцветный режим просмотра [Ctrl + ~] и превращаем маску в выделение – для этого кликнем по ней мышью, удерживая Ctrl.
6. Применяем Unsharp Mask с нужными нам параметрами. Важно убедиться, что Treshold установлен на 0.

Несколько геморойно, но весьма эффективно. Выделить контуры и поработать с ними можно также с помощью фильтра Filter – Other – High Pass, например, вот так:

1. Создаем 2 копии слоя и применяем к ним Filter – Other – High Pass.
2. Ко первой копии применяем Image – Adjustment – Treshold, ко второй Filter – Blur – Gaussian Blur.
3. С помощью режимов наложения и вариаций opacity смешиваем два слоя так, чтобы итоговые контуры были необходимой степени четкости, толщины и детализации.
4. Результат накладываем на оригинальную картинку в режиме Overlay.
5. В случае необходимости, можно еще слегка пошарпить слой с контурами.

5.3. Резкость с помощью шума

Иногда, особенно после уменьшения изображения, некоторые монотонные области с большим количеством деталей могут превратиться буквально в кашу. Показательный пример – трава, взятая с переднего плана одного деревенского пейзажа. Даже после тотального повышения резкости детали в ней не проявились, потому что их там попросту нет. Исправить ситуацию способен любопытный прием, основанный на психологической особенности восприятия. Если на такую кашу наложить шум, то возникнет визуальное ощущение повышения детализации.

1 – исходное изображение
2 – повышение резкости и контраста
3 – шум
4 – трава с “новыми деталями”

Шум добавлен на 50%-ый серый цвет, который для режима наложения Overlay является нейтральным. Маской слоя убраны места, где добавление шума не требуется.

5.4. Несколько слов о ресайзе

Важно понимать, что повышать резкость всегда необходимо лишь после того, как изображение приведено к требуемым размерам и разрешению (другими словами, зафиксированы его линейные размеры в пикселях). Оптимальные параметры UM зависят от конечного размера изображения. Поэтому если сначала повышать резкость, а потом изменять размеры картинки, то в опубликованном (напечатанном) виде оно может и скорее всего будет выглядеть размытым и/или неестественно контрастным.

Кроме этого, немаловажной для конечного результата является и математическая модель ресайза. Даже основной для этого инструмент Image Size имеет целую кучу параметров. Также существуют и другие технологии изменения размеров картинок. Все они основаны на разных методах интерполяции графических файлов до размеров, отличных от оригинальных. Т.к. после изменения линейных размеров меняется количество пикселей на площади картинки, то меняется и их информационное наполнение, которое буквально додумывается машиной. Результат получается немного разный в зависимости от того, какие применяются для этого формулы. Более сложный ресайз в сторону увеличения нас сейчас не интересует, мы говорим только об уменьшении картинок под web. Приведу несколько распространенных способов, обсуждение которых активно ведется среди спецов. Судить об их эффективности довольно трудно, поэтому я воздержусь от комментариев. Тому, кого это заинтересует, лучше провести собственные эксперименты. “Я так думаю!” (с) Мимино

а) А – одна из сторон (любой) исходного изображения. Б – та же сторона после ресайза. Делаем ресайз в 2 шага – сначала до (А+Б)/2 через билинейную интерполяцию, затем до Б через бикубическую.

б) Ресайз с пошаговым уменьшением не более 10%. Выбираем для расчета любую сторону (например, ширину) и последовательно уменьшаем размеры картинки до нужного. Например: 3600 px, 3240 px, 2916 px и т.д.

в) Можно использовать специальные плагины, например Geniune Fractals Print Pro (одна из последних на момент написания статьи версий 4.0.1103).

Ссылки и благодарности

• Дэн Маргулис, “Photoshop для профессионалов. Классическое руководство по цветокоррекции. Четвертое издание”.
• Дик Мак-Клелланд, “Photoshop 7. Библия пользователя”.
• http://articles.security-bridge.com/articles/10/11985/print/
  Здесь неплохо изложена теория нерезкого маскирования с точки зрения физики.
• http://www.compuart.ru/Archive/CA/2005/7/19/17.htm
  Еще один наглядный график.

Спасибо за подсказки и помощь в осознании проблемы – Александру Онищенко, Дмитрию Бойко, Юле Бритвич. Хотел высказать благодарность моей жене Ганике – за сверхтерпимость к ночующему у компьютера мужу, но она вычеркнула эту строчку, редактируя текст.

© Автор статьи: Павел Косенко

1. Повесьте на стену кусок черной, бархатной ткани в относительно темной комнате. При фотографировании цветка, приколите его к фону. Для эксперимента отлично подойдут розы.
2. Поместите камеру на штатив и сфокусируйтесь на цветке.
3. Вам потребуется найти способ повесить белую простыню позади камеры.
4. Присоедините к вашей внешней вспышке синхронизационный шнур и поместите вспышку на расстоянии около метра позади простыни. Проще всего будет прикрутить вспышку ко второму штативу или попросить кого-нибудь подержать её.

Итак, что мы имеем в схеме: чёрный бархатный фон с приколотым к нему объектом, камера, фотограф, белая простыня позади него, вспышка чуть позади простыни.

Вспышка, хоть она и находится за простыней, должна быть направлена так, чтобы свет бил в спину фотографа. Цель всего этого – позволить свету попадать на объект, проникая по периметру белой ткани. Ваше тело должно служить заслоном, должно блокировать самую яркую часть вспышки. Заставьте вспышку работать на максимальной мощности и сделайте несколько пробных снимков. В конце концов вы получите объект, приятно залитый мягким светом, который был рассеян через ткань, огибая вас.

Перевод: Стас Кулеш
Источник: FREE WEEKLY PHOTOGRAPHY LESSONS & TIPS

Итак, как спасти изображение, как избавиться от кривизны? Ниже вы найдете несколько советов для корректировки в процессе съемок, без использования какого бы то ни было программного обеспечения:

1. Научитесь пользоваться широкоформатной камерой. Конечно, это не дешево, займет немало времени и требует неплохой технической базы.

2. Купите или возьмите в аренду тилт/шифт-объектив (‘perspective control lens” или “Tilt and Shift”) от Canon или Nikon. Эти, безусловно, дорогие линзы могут двигаться так, что позволят вам выровнять линии в процессе съемки. В данный момент лучшие линзы этого класса производит Canon: их широкоугольность (24мм) отлично подходит для большинства интерьеров.

Если вы не можете позволить себе пользоваться подобной техникой, используйте Фотошоп. Как бы там ни было, исходный файл должен быть как можно ближе к желаемому результату. Для лучшего качества попробуйте воспользоваться этими советами:

1. Всегда используйте штатив.
2. Стройте композицию, находясь точно в центре комнаты.
3. Если это возможно, убедитесь, что камера находится на равном расстоянии от пола и потолка. Возможно придется вскарабкаться на лестницу и измерить высоту рулеткой.
4. Отойдите подальше от камеры и убедитесь, что объектив находится под углом 90 градусов к полу.
5. Выставите значения диафрагмы f8 или f11.
6. Используйте десятисекундную задержку, чтобы камера не двигалась при ручном спуске затвора.
7. Фотографируйте.

Теперь в можно выпрямить линии, открыв фотографию в Photoshop’e или любом другом графическом редакторе. Это зависит от программного обеспечения, которым вы пользуетесь, ключевыми словами для вас будут являться: “barrel distortion”, “pincushion distortion”, “perspective”, и “lens distortion correction”.

© Первод Стаса Кулеша статьи Марка Хеммингса – “INTERIOR ARCHITECTURE“.

В почти каждой книге о фотографии или о композиции в фотографии можно найти упоминание о так называемом «Правиле третей». Обычный 35-миллиметровый кадр делится на девять равных частей делением каждой из сторон на равные части. «Правило третей» (П. Т.), как говорят, пошло от понятия «Золотое сечение», которое в общем случае может быть выражено отношением 1 к 1,6180339. Используя «Золотое сечение» вы можете провести две линии для каждого угла прямоугольника, горизонтальную и вертикальную, на основании выше обозначенного соотношения. Прямоугольник со сторонами, относящимися друг к другу по правилу «Золотого сечения», как вы можете видеть на рис. 1, имеет немного более продолговатую форму нежели стандартный 35-миллиметровый кадр с отношением сторон 3 к 2. Отношение сторон образовавшегося прямоугольника (пунктирная линия на рисунке) составляет 2 к 236.

Рис. 1

Именно по причине этой разницы правило «Золотого сечения» было отодвинуто на второй план: оно «не влезает» в стандартный кадр. Было получено новое универсальное соотношение: «Правило третей», которое напротив — отлично укладывается в рамки 35-миллиметрового снимка. Структура горизонтальных и вертикальных линий в П. Т. выглядит похожей на линии, проведенные по правилу «Золотого сечения», но ведь и Джордж Буш и Памела Андерсон покажутся одинаковыми, если смотреть издалека. П. Т., конечно, может быть применено «в лоб» — как простой метод избежать помещение объекта в центре кадра.

Анализ известных фотографий и картин показал, что важные детали очень часто лежат не на пересечении линий, образованных П. Т. Я обнаружил это несколько лет назад. В процессе разработки программы Курса композиции на 2006 год я задался вопросом, почему П. Т. столь неточно, и провел несколько визуальных экспериментов.

Я интуитивно ставил по четыре точки где-то в углу пустого 35-миллиметрового кадра, чтобы понять, существует ли в этом какая-то система. К моему собственному удивлению я обнаружил, что эти точки лежат на диагоналях, принадлежащих квадратам с сторонами равными короткой стороне кадра. Диагонали делят прямые углы пополам, и я думаю такое деление более гармонично нежели то, что вы можете получить, проведя диагонали из угла в угол кадра.

Я назвал это «Метод диагоналей», ( вероятно, имя метода должно звучать как «Метод биссектрис», но мне такое название кажется чересчур сложным). Повторюсь, вы должны понимать, что речь идёт о диагоналях квадратов, но не самого кадра.

Я протестировал десятки фотографий и картин известных фотографов и художников вроде Рембранта. Большинство работ изображают людей. Оказалось, что важные детали, такие, как глаза, руки и прочие объекты (ножи, книги, сигареты и т. д.) лежат на одной или более диагоналях квадратов, вписанных в прямоугольник 35-миллиметрового кадра.

«Метод диагоналей» «работает» следующим образом: в кадре с отношением 3 к 2 следует построить два перекрывающихся квадрата со сторонами, равными короткой стороне кадра, в каждом квадрате проведите диагонали, как показано на рисунке 2.

Рис. 2

Детали на фотографиях и картинках очень часто находятся этих линиях, с точностью до миллиметра. В виде примера: диагональная линия может пересекать глаз человека, видного целиком на снимке размером 8×10 дюймов (примерно равно листу бумаги формата A4). Именно эта удивительная точность стала определяющим фактором для продолжения экспериментов. Я бы давно забросил работу над «Методом диагоналей», если бы он показывал ту же приблизительность, что мы видим в «Правиле третей».

Я попытался найти теоретический базис, но поиск дал совсем немного. Кроме «силовых линий» квадратов, описанных Рудольфом Арнхеймом в его классическом труде «Искусство и визуальные отношения». (Весьма странно, что он ни слова не сказал о восприятии, т. с., прямоугольного искусства — работ, основанных на прямоугольных формах.) Не так давно я наткнулся на очень интересную книгу Брайана Томаса, который проанализировал на предмет все различных геометрических закономерностей 98 известных полотен разных мастеров. Что он нашёл: Золотое сечение, конечно, используется, но не так часто, как ожидалось, отношения 2 к 4, 3 к 5, 5 к 7, треугольники, прямоугольники, квадраты и линии, находящиеся под углом 30 или 60 градусов к углам полотна. Интересно, что только однажды он увидел деление на трети (П. Т.), но в 15 работах он обнаружил квадраты и участие в композиционных построениях диагоналей этих квадратов для определения местоположения важных деталей.

Важно, что Метод диагоналей был получен при помощи экспериментов, а не основан на теории. Правило третей основано прежде всего на теории, не очень сильной, стоит заметить, поскольку теория Золотое сечения находится в заброшенном состоянии. После того, как я открыл Метод диагоналей, я обнаружил, что пересечение линий Золотого сечения с диагоналями тоже нередко используется в работах художников и фотографов. (Это, конечно, не очень удивительно, ведь Золотое сечение тоже состоит из двух перекрывающихся квадратов) Оттого мы пока не будем забывать про правило Золотого сечения.

На мой взгляд, представление «Правила третей», как одного из основополагающих в фотографии ошибочно и все ешё стоит помнить о «Золотом сечении».

Рис. 3. Фотография: Элске Уижма

На рисунке 3 вы можете видеть, как диагональ, принадлежащая построениям «Метода диагоналей» проходит через глаз, а точка пересечения линий «Правила третей» находится на не столь важной для композиции части лба. Достаточно часто получается, что хотя бы одна из диагоналей пересекает один из глаз, иногда точка пересечения лежит точно между глаз, указывая на то, что оба объекта одинаково важны.

Дабы просуммировать обозначу основные тезисы:

1. «Метод диагоналей» работает для прямоугольников с любым отношением сторон.
2. Используя «Метод диагоналей» мы можем очень быстро увидеть важные точки (порой не очевидные).
3. Все точки четырех диагоналей — возможное местоположение субъекта и деталей, которые требуют внимания.
4. Если главный объект находится не на диагонали, почти всегда есть объективное тому объяснение. (Композиция больших частей более важна, нежели композиция деталей).
5. Важные делали часто лежат на диагоналях с точностью до миллиметра.
6. «Метод диагоналей особенно хорошо подходит для (цифрового) кадрирования, разработки рекламных макетов и постеров и любых случаев увеличения размеров фотографии.
7. В (хорошей) рекламе продаваемый товар (важный текст) всегда лежит на диагоналях.
8. Конечно, есть фотографии, такие, как многие пейзажи — не содержащие деталей. В этом случае «Метод диагоналей» попросту не применяется.
9. Прямые линии, намеки на линии, как, например, рука, стол, ножка стула и прочее также нередко основаны на диагоналях.

В книгах и журналах о композиции в фотографии авторы почти всегда говорят, что все композиционные правила могут быть сознательно применены ещё при съёмке. Я думаю, это звучит не совсем реалистично. Большинство фотографов строят кадр, основываясь на интуиции, затем пробегают по кадру глазами, проверяя нужны ли дополнительные (незначительные) изменения, и только после этого снимают. Тридцать лет назад я не имел теоретических знаний о композиции, но композиция моих фотографий в то время была ничуть не хуже, а порой даже лучше, нынешней. В то же время сейчас я многому научился и часто исправляю что-то в композиции, но в последний момент, как бы там ни было, фотографирую на авто-пилоте. Я размышлял над этим и обнаружил 33 композиционных правила, которые могут быть применены сознательно, другие 23 фактора учше оставить интуиции (дабы избежать искусственности и бесвкусности композиции).

Оттого и удивительно, как художнику удаётся поместить важные детали точно на диагонали!

Автор: Эдвин Вестхофф
Перевод: Стас ‘piterpan‘ Кулеш

P.S.
Дополнительная информация находится на сайте http://www.edwinwesthoff.nl

Этот способ поможет Вам по средствам Фотошопа быстро и легко выровнять заваленный горизонт или заваленную вертикаль на Вашей фотографии.

1. Запускаем Фотошоп и открываем в нём исходную фотографию.

2. Находим на фотографии фрагменты, которые должны быть, по вашему представлению, чётко горизонтальными или вертикальными. Например – линия горизонта, края домов и т.п.

3. Выберите из панели инструментов “линейку” – Measure Tool (для этого можно несколько раз нажать Shift-I, пока не появится нужный инструмент).

4. Проведите линейкой линию вдоль того ориентира, который вы хотите выровнять. В нашем примере, я провёл линию вдоль линии горизонта (по морю).

(Таким же образом можно указывать не только горизонтальные линии, но и вертикальные.)

5. В меню Image -> Rotate Cancas -> Arbitrary… появится значение в градусах, на которые нужно повернуть изображение и вам остаётся только нажать кнопку OK.

6. Полученное изображение следует обрезать, используя инструмент Crop Tool.

Удачи!

Фотографирование животных очень простое и очень сложное дело, но всегда-всегда чрезвычайно интересное! Животных не возможно усадить по заказу в позу и продемонстрировать все достоинства своих хвосторогокопытолап. Удачные фото животных вызывают эмоции практически у любого человека – от детенка до крутого перца. Закономерно возникает вопрос – где снимать и куда податься? В зоопарк!

Читать статью…

* Источник: Digital Photography School

Для тех, кто любит ЧБ, рекомендую прочитать.

Урок предназначен для пользователей Photoshop CS или Photoshop CS2.

1. Для начала нужно найти подходящую фотографию. Это может быть домик в деревне, вокзал или, например, город, город сверху и т.д. Я нашел фотографию старой станции и буду использовать поезд как главный “фокус”:

2. Теперь нажимаем “Q” (Quick Mask), затем нажимаем “D”, чтобы возвратить первоночальные цвета (черный и белый). Черный-главный, белый второстепенный. Выбираем Gradient Tool, а затем Reflected Gradient:

3. Выбираем на фотографии фокус – на нашей фотографии это поезд. Нажимаем shift и тянем gradient tool с поезда и наверх, отпускаем:

Получаем следующее:

4. Опять нажимаем “Q”, появились следующие выделения:

5. Идем в Filters -> Blur -> Lens Blur. Смотрим на скрин и ставим следующие параметры:

6. Это все. Но я придаю также больше яркости. Сделать это можно так:
Зажимаем Ctrl+u и двигает ползунок Saturation вправо (на 10-20):

А вот и результат:

Еще несколько наглядных примеров:

Автор: http://www.jasonmitsios.com/
Перевод: Спирит

В очередной раз спасибо Дмитрию Кибину за ссылку.